Subiect: Potrivit lui Constantin Brâncuşi, „arhitectura este sculptură”. Luând această afirmaţie ad litteram, Friedrich Teja Bach crede că descoperă în opera artistului o „calitate arhitecturală”, pe care este dispus să o recunoască în structurile formale ale sculpturilor şi în plasticitatea lor. Abordarea noastră, în schimb, încearcă să demonstreze că încă de la începutul carierei sale marcate de originalitate – adică din momentul „turnurii stilistice” care a avut loc între 1907-1909 – Brâncuşi acţiona concret atât ca sculptor, cât şi ca arhitect.
Afirmaţia sa că „arhitectura este sculptură” sugerează, poate, ideea că arhitectura îşi regăseşte esenţa originară doar dacă se confundă cu sculptura şi viceversa. Potrivit interpretării noastre, această nouă concepţie despre cele două „arte majore” devine evidentă începând cu momentul „turnurii”, deoarece lucrările din acea perioadă poartă urme arhitecturale inconfundabile. Cariatida dublă sugerează acest lucru prin însăşi denumirea sa, la fel ca şi Sărutul de la Craiova, care a fost expus la o expoziţie din Bucureşti în 1910 sub un titlu care, chiar şi astăzi, ni s-ar putea părea surprinzător: Fragment dintr-un capitel. În ceea ce priveşte Înţelepciunea Pământului, un desen din arhivele Brâncuşi o prezintă ca pe o cariatidă.
Relaţionând temele acestor sculpturi cu Banchetul lui Platon, artistul pare să se fi pregătit pentru a construi un „Templu al iubirii”, proiect pe care îl împărtăşea încă din 1915 cu Amedeo Modigliani. Potrivit sculptorului Mac Constantinescu, care a vizitat atelierele de pe Impasse Ronsin în 1924, Brâncuşi asculta cu atenţie dialogurile lui Platon, citite în atmosfera atelierului său. În ciuda acestor detalii legate de sursele literare ale sculpturilor menţionate, „identitatea” templului ne este dezvăluită abia în 1933, la expoziţia personală Brâncuşi, deschisă la Brummer Gallery din New York. Răsfoind titlurile catalogului, putem citi: Coloana Sărutului – parte dintr-un proiect al Templului iubirii.
Unind arhitectura şi sculptura sub aceeaşi umbrelă, Brâncuşi reuşea să creeze o autentică „sinteză a artelor”, ale cărei principii le împărtăşea cu prietenii săi avangardişti, români şi occidentali. Printre aceştia se numărau Tristan Tzara, Victor Brauner, Marcel Janco, Marcel Duchamp, Francis Picabia şi Man Ray. Diverse mărturii confirmă că Brâncuşi era pregătit să conceapă proiecte arhitecturale ca rezultat al unui anumit colectivism creator. Iată, deci, un al doilea „parametru” care îl apropia de prietenii săi avangardişti, precum şi de atmosfera „falansteriană” a Abatiei de la Créteil. Brâncuşi a frecventat „Abatia” în 1908, cu ocazia celei de-a doua expoziţii a grupului, unde a expus o sculptură.
Ştiind că Filippo Tommaso Marinetti a fost, de asemenea, oaspete al „falansterului” şi a împărtăşit câteva principii privind procesul creativ care vor ghida foarte curând activitatea futuristilor, putem presupune că Créteil pregătea, într-un fel, spiritul avangardist european. O mărturie din 1938 indică faptul că Brâncuşi era în căutarea unui nou ordin arhitectural, bazat în mod special pe Sărutul, o operă statuara şi, totodată, un capitel. Având în vedere că aceste cercetări sintetice s-au dovedit „de lungă durată” şi ţinând cont de expresia finală din mărturia din 1938 – „încă mai caut” –, ne confruntăm cu dimensiunea utopică a proiectului lui Brâncuşi: fuziunea perfectă dintre arhitectură şi sculptură.
Limba de redactare: română (cu rezumat în limba franceză)
